Gente que piense ideas locas.

“La fantasía trata de aquello que la opinión general considera imposible; la ciencia ficción trata de aquello que la opinión general considera posible bajo determinadas circunstancias”.
Philip K. Dick.

En 1938, John W. Campbell, editor de una revista de ciencia ficción llamada “Astounding”, escribió que el descubridor de la energía atómica existía y estaba trabajando anónimamente en algún lugar de Norteamérica; diez meses después, confirmo su premonición con un nombre: Otto Hann, descubridor de la física nuclear.

Campbell se convirtió en editor de “Astounding” a fines de 1937 anunciando una nueva era para la ciencia ficción basada en historias escritas, preferentemente, por hombres con experiencia en ciencias duras. Uno de sus primeros descubrimientos fue Isaac Asimov, quien lo visito en su oficina a los 18 años para ofrecerle un relato que Campbell rechazo; con el tiempo, Asimov publico decenas de historias en “Astounding” y, en compañía de Campbell escribió sus dos series más conocidas: “Yo, Robot” y “Fundación”.

La insistencia de Campbell para que sus escritores escribieran relatos basados estrictamente en hechos científicos genero el material que le dio forma a la “edad de oro de la ciencia ficción”, con novelas y cuentos protagonizados por ingenieros y llenos de nuevos inventos e hizo que dos agentes del FBI lo visitaran en 1944 para interrogarlo por un relato de Cleve Cartmill llamado “Deadline” que describía, literalmente, como sería la bomba atómica que Estados Unidos todavía no había arrojado sobre Japón.

Campbell convenció a los agentes de su inocencia mostrándole la interminable pila de revistas y libros científicos que guardaba en su oficina y las cartas de policías y políticos conservadores de todo el país que lo felicitaban por sus ideas anticomunistas: claramente, él no era el enemigo al que buscaban; solo quería inspirar a los demás, y lo estaba logrando, porque, según sus estadísticas, gran parte de sus lectores eran científicos reconocidos que trabajaban para el gobierno en el prestigioso MIT.

El FBI finalmente acepto las explicaciones pero, como precaución, le prohibio publicar historias sobre tecnologia nuclear hasta que terminara la guerra, lo que convenció definitivamente a Campbell de la importancia de su revista como inspiración secreta de los hombres y mujeres que trabajaban para el gobierno: en 1969, reunió a sus colaboradores para festejar la llegada de Armstrong a la Luna diciendoles: “Nosotros lo hicimos, por pocos centavos la página”.

Los escritores que Campbell descubrió en esa época también incluían a Robert Anson Heinlein, un ex militar que publico su primer relato en 1939, a los 32 años, convirtiéndose rápidamente en el autor más famoso del género junto a Asimov y Arthur C. Clarke.

A principios de los 80, Heinlein, siguiendo el ejemplo de Campbell, lideraba un grupo llamado “Citizen’s Advisory Council on National Space Policy” que se reunía semanalmente con otros autores populares como el ingeniero de la Fuerza Aérea Dean Ing; el analista político Jerry Pournelle, Ben Bova, editor técnico de la “Martin Aviation” y gerente de marketing de “Avco Everett Research Lab” y el matemático Larry Niven para discutir “ideas locas”.

Los integrantes de Citizen solían convocar a científicos espaciales, ingenieros, ejecutivos de la industria aeroespacial, oficiales militares y astronautas como Buzz Aldrin para sugerir ideas y nuevos inventos al gobierno.

Uno de sus invitados permanentes era el físico Edward Teller, inmortalizado por Stanley Kubrick en su película “Doctor Strangelove”, quien aseguraba, para satisfacción de sus anfitriones que, “en el largo plazo, autores como Heinlein, Clarke y Asimov son más importantes que cualquier secretario de Defensa”; opinión con la que coincidían científicos reconocidos como Carl Sagan: “La relación entre las descripciones que de Marte hace la ciencia ficción y la exploración actual del planeta es tan estrecha que, después de la misión del Mariner 9 a Marte, somos capaces de atribuir a algunos cráteres marcianos nombres de personalidades fallecidas del mundo de la ciencia ficción... Una de las cualidades de la ciencia ficción es la de poder transmitir fragmentos, sugerencias y frases de conocimientos desconocidos o inaccesibles al lector, ‘And He Built a Crooked House’ de Heinlein posiblemente fuese para muchos lectores la primera introducción a la geometría tetradimensional con alguna posibilidad de ser entendida. En un trabajo de ciencia ficción reciente se presentan las matemáticas del ultimo intento de Einstein en tomo a la teoría del campo unificado; en otro se expone una importante ecuación relativa a la genética de poblaciones”.

Por intermedio de Teller, Ing y Pournelle le regalaron al presidente Reagan su libro “Supervivencia mutua asegurada”, y este quedo tan impresionado que escribió una contratapa alabándolo. Cuando, poco después, Teller le presento a Reagan la idea de Heinlein sobre una vasta red de satélites que, cargados de mísiles nucleares y lásers, formarían un escudo que volvería inmune a Norteamérica contra cualquier ataque enemigo, Reagan acepto inmediatamente el proyecto y el 23 de marzo de 1983 anuncio oficialmente el nacimiento de la “Iniciativa de Defensa Estratégica”, una combinación de satélites y rayos láser que la prensa simplificaría como “Star Wars”. (En su novela de 1985, “Fotball”, Pournelle y Niven transcribirían su experiencia al contar como varios autores de ciencia ficción, incluyendo a un tal Robert Anson, asesoran al presidente de Estados Unidos).

El apoyo explicito de Reagan a esta idea, blanqueaba una costumbre que el gobierno americano habían llevado a la practica en secreto desde la década del 50, cuando las agencias gubernamentales comenzaron a experimentar con las ideas que los escritores de ciencia ficción esbozaban en sus relatos. El programa más ambicioso llamado “Star Gate” involucraba a 23 telépatas encargados de obtener visiones de lugares lejanos, encerrados en compartimientos cerrados para preservarlos de la radiación. “Star Gate” fue clausurado en 1994, tras décadas de experimentos fallidos y millones de dólares invertidos.

Después de los atentados del 11 de septiembre del 2001, (que la comisión investigadora llamo “un fracaso de la imaginación”), el gobierno decidió convocar nuevamente a un grupo de escritores para que se encargaran de asesorar al “Departamento de Seguridad Interior”.

Arlan Andrews fue el encargado de reunir a los escritores interesados en participar de este nuevo grupo bautizado “Sigma”, luego de confesar que había escuchado versiones más originales y apropiadas del futuro en convenciones de ciencia ficción que en las reuniones de gobierno en Washington donde participaba como científico.
“Nosotros nos pasamos nuestras carreras como escritores viviendo en el futuro”, explica hoy Andrews, para quien, los responsables de defender la nación necesitan “gente que piense ideas locas” porque son precisamente esas ideas las que luego se corporizan en tecnologías factibles, en una referencia implícita a Arthur C. Clarke, quien en 1948 publico un articulo donde planteaba la posibilidad de la comunicación satelital, una idea que, por entonces, como anoto Asimov, “parecía ciencia ficción pero no lo era. Ahora la tenemos y Arthur dice que si hubiera tenido la precaución de patentar algunos de sus conceptos básicos, sería ahora un hombre increíblemente rico”.

Las ideas del grupo incluyen “Sigma World”: un mundo virtual con representaciones realistas de ciudades como Bagdad o Washington que permitiría al gobierno ensayar armas y probar nuevas tecnologías y la formación de grupos especiales, integrados por investigadores en biometría y expertos en efectos especiales que ayudarían a comparar las caras de la gente que camina por los aeropuertos con las fotos de terroristas.

David Brin, autor del libro en el que se baso la película de Kevin Costner, “El cartero”, impulsa la idea de que cada ciudadano tenga un entrenamiento en defensa civil; un regreso a los años cincuenta y la Guerra Fría, cuando se educaba a los niños para esconderse bajo los pupitres y se impulsaba la política de que los ciudadanos construyeran bunkers en sus jardines.

“Si toda esa gente hubiera tenido un celular y un sargento o coronel de defensa civil en cada esquina, los organismos de emergencia y el intendente de Nueva Orleans se podrían haber “bypasseado”. La gente sabe lo que hace. Y van y lo hacen”, aclara Brin, quien, como el resto de sus compañeros, pertenece al ala derecha de la ciencia ficción que, como sus antecesores del grupo “Citizen...”, tienen a Campbell como una de sus principales inspiraciones al considerar las ventajas de trabajar para el gobierno, sin cuestionar sus decisiones y dándole nuevas herramientas para combatir a sus enemigos.

Larry Niven, quien participa marginalmente de Sigma, explica que su deseo y el de sus compañeros no es obtener un beneficio por su asesoramiento sino, simplemente, “salvar el mundo. Si lo hacemos en la ficción, ¿por qué no podemos hacerlo en los hechos?”; pero, tal vez por envidia profesional, no menciona que el acierto más inesperado de “Citizen...” no fue “Star Wars”, como todo el mundo cree, sino la novela “Blancos Fáciles” de su compañero Ing que mostraba desde su portada como un grupo terrorista estrellaba un avión comercial contra la Estatua de la Libertad... en 1979.

Escritores, lenguaje y autoritarismo en Argentina.

Todo empieza con Domingo Faustino Sarmiento que en 1840 escapa a Chile pero antes escribe una frase en francés: “On ne tue point les idées”. ¿Por qué en francés? Ahí esta el valor del gesto: Sarmiento escribe para que lo lean sus enemigos. Ahí esta la burla: los “salvajes” que quieren matarlo no pueden leer lo que escribe y donde ellos ven amenazas solo hay una cita traducida como “¡bárbaros, las ideas no se matan!”.
Los gauchos son bárbaros para Sarmiento justamente porque no pueden leer en francés. Para acceder al conocimiento entonces, hay que tener una clave que solo manejan unos pocos elegidos.
Ricardo Piglia escribe que los economistas codifican tanto su lenguaje que solo pueden leerse entre si y ahí esta el secreto de su ciencia: la crítica llega tarde porque no entendemos lo que nos dicen, hablan un lenguaje que nos deja afuera. Al codificar el mensaje necesitamos a alguien que pueda darle un sentido que nos permita reaccionar. A su manera, nos tratan como a bárbaros.
Sarmiento es uno de los primeros en entender el truco y va a ser él quien logre codificar la relación entre unitarios y federales con una frase: civilización y barbarie. Con tres palabras, define dos bandos, sabiendo que aunque sus enemigos tengan el poder, la historia quedará en sus manos y él interpretara los hechos como quiera. El poder, entonces, esta en la violencia pero también en la forma en que esa violencia será –o no- narrada.
Durante la "campaña al desierto" de Julio Argentino Roca en 1879, los escritores justifican en cartas, libros y memorias el movimiento exterminador contra los indios que dominan gran parte de la Pampa, aplaudiendo la matanza y neutralizando las criticas, volviendo a ese “otro” que les molesta, un animal con el que era necesario y justo, por razones históricas, psicológicas o naturales, acabar.
Estar en contra de ese procedimiento implica una condena pública y una marginación de los círculos por donde se mueve el poder. Esta versión única de la historia esta pensada para impedir escuchar a los "otros”. Esa es la frontera que trazan los que manejan el poder como reaseguro de su movimiento: al no tener acceso a la prensa ni dominar el lenguaje, el indio es expulsado fuera de la “normalidad” que maneja el discurso oficial y obligado a vivir en los limites, tantos físicos como sociales, de esa sociedad que lo expulsa: sin poder rebelarse ni, -peor aún-, expresarse.
Esta represión a dos puntas se repite con mínimas variaciones a lo largo de toda América: en Perú, Brasil, Chile, México y Estados Unidos se persigue primero al indio, y, poco, después al gaucho; se los acorrala y se los mata para liberar los territorios “desaprovechados” que ocupan mientras se abre la frontera a inmigrantes a los que se ve como "posibles" iguales.
Pero en 1890 el territorio a reconquistar es la misma ciudad y los invasores no son indios ni gauchos –que fueron eliminados o corridos hasta las fronteras para que se mueran de hambre- sino inmigrantes.
Miguel Cané va a ser quien muestre esos dos momentos de la clase dirigente argentinas: las ilusiones triunfalista luego de acabar con el indio ("Mírese la América de hoy, cuéntese los millares de extranjeros que viven felices en su suelo, nuestra industria, la explotación de nuestro riquezas, el refinamiento de nuestros gustos, las formas definitivas de nuestro organismo político, y dígase qué pedazo de mundo ha hecho una evolución semejante en medio siglo!", Miguel Cané, En viaje, Buenos Aires, El elefante Blanco, 1996, Primera edición) y la respuesta inmediata al descubrir que el resultado de sus políticas inmigratorias no es el esperado: "El presidente de la República, en acuerdo de ministros, podrá ordenar la expulsión de todo extranjero cuya conducta pueda comprometer la seguridad nacional, turbar el orden público o la tranquilidad social". (Proyecto de ley de residencia 4144 presentado por el senador Miguel Cané, 1899).
Muerto Cané en 1905, será Lugones quien, durante el primer Centenario, proponga -junto a Ricardo Rojas- al Martín Fierro, (la historia de un gaucho perseguido por el gobierno), como emblema de unión nacional frente a las “plebes ultramarinas” que han traspasado la frontera física y las barricadas levantadas por Cané con su ley de residencia. Lugones marca la diferencia entre el nacional y el extranjero usando un símil: en Grecia, dice, bárbaros son los que no hablan griego.
Así establece su proyecto para detener a los inmigrantes y justificar las medidas represivas que van a tomarse contra él: no solo el criollo es superior a cualquier inmigrante –solo por ser argentino, explicara Lugones, soy mejor que cualquier extranjero -, sino también su lenguaje es superior. Es la continuación de la política inaugurada por Sarmiento: al que no domina el lenguaje se lo deja afuera de la ley, sin protección ni derechos.
Esos son los limites que ponen entre el “nosotros” y el “ellos”. Cuando los limites físicos se ha debilitado y el enemigo ya esta adentro, (con escasas posibilidades de expulsarlo a pesar de la ley 4144), Lugones rescata al gaucho encarnado por Martín Fierro –que sus antecesores, con Sarmiento a la cabeza, eliminaron- como emblema de lo argentino frente a los “gringos”, proponiendo el lenguaje como santo y seña para detectar al enemigo infiltrado.
Esta medida es aceptada públicamente porque Lugones como escritor canónico ya definió –a sus conferencias asistió, incluso, el Presidente de la nación- quienes son los interlocutores validos para el gobierno; el resto, no tiene entidad física, voz, ni voto: son “invasores”, “bárbaros” a los que la ley no protege y los periodistas ignoran.
En las huelgas obreras de la Patagonia, "La unión", el diario de los estancieros recoge esas quejas para que el gobierno reprima a los obreros en huelga, impulsando lo que serán las matanzas de 1921: "Nuestra condición de país cosmopolita y la liberalidad de nuestras leyes de inmigración que tan significativo exponente de la democracia que profesamos nos coloca de por sí en el peligro de recibir las influencias externas con todas sus miserias morales y tendencias disolventes. [...] Elementos extraños constituidos en sociedades gremiales sin otra aspiración que la subversión del orden y el alzamiento contra la ley, porque en la revuelta en el desequilibrio de las sociedad hallan fáciles y abundantes medios de subsistencia, proclaman sus teorías demoledoras como índices de pretendidas reivindicaciones. Para ello es esencial destruir ante todo el espíritu nacional que pudiera ser una fuerza antagónica a sus aspiraciones. La guerra al hijo del país, al criollo que con mas derecho que nadie vive en nuestra sociedad desde que está en su propia casa, es hoy en día declarada sin reticencias porque justamente se rebela al ejercicio de estas utopías" (Osvaldo, Bayer, Los vengadores de la Patagonia Trágica II, Buenos Aires, Galerna, 1974, Cuarta edición).
Contra ese efecto de marginación impuesto por Lugones va a luchar Roberto Arlt en 1928: “El señor Monner Sans, en una entrevista concedida a un repórter de El Mercurio, de Chile, nos alacranea de la siguiente forma: En mi patria se nota una curiosa evolución. Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos críticos.[...] Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos". ¿Quiere usted dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes los gramáticos! Cuando yo he llegado al final de su reportaje, es decir, a esa frasecita: "Felizmente se realiza una obra depuradora en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos", me he echado a reír de buenísima gana, porque me acordé que a esos "valores" ni la familia los lee, tan aburridores son. [...] Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma, como que, no teniendo ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores, como lo indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, técnicamente, es un perfecto pugilista. [...] Este fenómeno nos demuestra hasta la saciedad lo absurdo que es pretender enchalecar en una gramática canónica, las ideas siempre cambiantes y nuevas de los pueblos” (Roberto Arlt, Aguafuertes Porteñas, Buenos Aires, Losada, 1998, Primera edición).
Arlt da vuelta el argumento para mostrar las costuras de todos esos aprendices de Lugones que se proponen, todavía, salvar al idioma, purgar las las palabras y giros que contaminan la pureza del castellano y apropiarse de la lengua para decidir, ellos y solo ellos, quien habla correctamente y quien no.
Escribe Piglia: “de ese modo se impone un lenguaje encubridor, un estilo medio, y todo lo que no está en esa jerga es considerado hermético y fuera de lugar. Es decir, se establece una norma lingüística, que no tiene nada que ver con los registros de la lengua popular ni con las experiencias concretas de la vida cotidiana y se definen ahí los niveles de comprensión y de sentido. Hay una escisión entre la lengua pública, la lengua de los políticos en primer lugar y los otros usos del lenguaje que están perdidos y casi borrados de la superficie social. Se tiende a imponer un modelo único -que funciona como un registro de legitimidad y de comprensión- que es manejado por todos los que hablan en público” (Ricardo, Piglia, El escritor y su doble, Suplemento Revista Ñ, Diario Clarín, 1999, Internet).
De esa propuesta de policía intelectual se burla impiadosamente Arlt, porque sabe que la literatura es un cruce, una combinación, un movimiento, no algo quieto y muerto, al servicio del poder de turno.
Durante los siguientes cincuenta años, de 1930 a 1983, la relación entre el poder y los intelectuales será cada vez más distante, con una dificultad creciente para encontrar portavoces eficaces y funcionales; sin embargo, basta volver al comienzo para entender la fragilidad de esa relación y su poca vida: cuando Sarmiento es elegido presidente le muestra a sus ministros el discurso que escribió estos lo obligan a leer uno escrito por Avellaneda. Sarmiento, como siempre, dice más de lo que debe, "se va de boca", y los políticos, que ya dominan un discurso neutro, acorde a los tiempos, lo obligan a leer un discurso escrito por otro. Para los profesionales de la política los escritores nunca dejaron de ser amanuenses desprovistos del sentido común necesario para gobernar. Empleados eficaces en su momento, sí, pero aliados más que dudosos, sin capacidad para entender la política práctica.
Piglia resume al Estado como un maquina de hacer creer, emisora constante de un discurso falso que cubre la realidad con metáforas destinadas a confundir. Alguien que necesita, alternativamente, ocultar y hacer ver.
Los intelectuales que se van alejando cada vez más del poder, intentan señalar esta falsedad, la contradicción entre lo que se dice y lo que realmente pasa. Rodolfo Walsh será un símbolo de esta actitud crítica, desde la publicación de "Operación Masacre" en 1956, hasta su muerte, dos décadas después, asesinado por la última junta militar.
La eficacia de Walsh es haber logrado atraer al lector sin aburrirlo, recuperando un discurso crítico suplantado, desde el poder, por una lengua muerta, incolora, que dice todo para no decir nada; verborrea pura nacida para confundir al público e impedir que reaccione.
Así, mientras el último gobierno militar desparrama por los medios su discurso sobre una sociedad enferma a la que se debe operar de urgencia, mostrándose a si mismos como un grupo de esforzados cirujanos que sacrifican su vida por el bien común, Walsh muestra que este discurso oculta una realidad de asesinatos y torturas.
Finalmente serán los mismos militares, los que muestren lo que intentaron ocultar en un gesto fallido, cuando deciden suplantar los viejos carteles de las paradas de ómnibus por otros que dicen "Zona de detención", carteles que siguen existiendo por toda la ciudad de Buenos Aires.
Piglia los descubre en 1977, cuando regresa a la Argentina: "Todos sabemos lo que significaban las zonas en la que los militares habían dividido el país para que los grupos de detención actuaran libremente. En esa expresión se sintetiza una relación entre el lenguaje y la situación política" explica Piglia: "En ese cartel se condensa la historia de la dictadura" (Ricardo, Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000, Primera Edición).

El efecto Borges

La relación entre Jorge Luis Borges y Juan Perón siempre fue conflictiva: Borges ataco persistentemente a la pareja gobernante, evitando llamarlos por sus nombres: para él, eran “el tirano prófugo” y “esa mujer”, su gobierno había sido “oprobioso” y sus simpatizantes “no eran buenos ni malos, sino incorregibles”; Perón descubrió a Borges en 1960, cuando se volvió famoso y, hábil para hacerse publicidad, lo llamó despectivamente “ese viejito ciego” aunque él había nacido en 1895 y Borges cuatro años después, en 1899.
Muertos, ambos siguen funcionando como una manera de entender a Argentina y sus contradicciones internas: esa larga suma de cosas imposibles que, por alguna ley de improbabilidad histórica, no solo suceden sino que se repiten a lo largo del tiempo sin que nadie aprenda nada de ellas.
Si el culto a Perón y la repetición de sus peores tics convertidos en “viveza criolla” hace que sea imposible, a más de treinta años de su muerte, pensar la Argentina sin él como ideólogo pragmático de todos los políticos que lo siguieron (sean peronistas o no), la obra de Borges traduce y sintetiza lo que sucede en historias redondas con mensaje final incluido.
“La pagoda de Babel” de G. K. Chesterton, por ejemplo, uno de los cuentos que Borges eligió, junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, para su “Antología de la Literatura Fantástica” de 1941, sirve como perfecta parábola del intento de Néstor Kirchner por acumular poder de forma obsesiva, en una carrera política que empezó hace mas de veinte años, cuando fue elegido intendente de su ciudad y que termino abruptamente en el 2008, cuando su enfrentamiento irracional con el campo hizo que el apoyo publico que había conseguido hasta ese momento (cercano al 60%) se evaporara por su incapacidad de entender que los demás podían tener razón y que la fuerza no da todos los derechos.
Néstor pensaba que, si conseguía derrotar a los campesinos que se oponían a sus medidas autoritarias (quería, confesó, “ponerlos de rodillas”), ya nada podría detenerlo y, sin enemigos a la vista, podría inaugurar una reelección indefinida junto a su mujer, intercambiándose cada cuatro años la presidencia: una vez él, otra vez ella, hasta que alguno de sus hijos tuviera la edad suficiente para reemplazarlos.
Aunque, como escribió el propio Borges, “nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”, Néstor seguramente podría verse hoy, a un año de su derrota en el intento de imponer las retenciones y a un mes de las elecciones legislativas donde siete de cada diez argentinos votaron en su contra, como el personaje de “La pagoda de Babel”: un hombre que, por culpa de su ambición, cae interminablemente tras haberse elevado hasta lo mas alto de la política argentina (“Aladino quería una torre que rebasara el cielo, y se elevara encima y siguiera elevándose para siempre. Y Dios la fulminó, y la hundió en la tierra abriendo interminablemente un agujero, hasta que hizo un pozo sin fondo, como era la torre sin techo. Y por esa invertida torre de oscuridad, el alma de! soberbio Sultán se desmorona para siempre”).
Las sucesivas derrotas de los K desde el 2008 no han impedido que Néstor siga insistiendo con mantenerse en el poder cueste lo que cueste, usando los generosos fondos oficiales que deberia manejar su mujer para intentar reconstruir su poder perdido: los rumores dicen que si no consigue ser candidato a la presidencia en el 2011 lanzara su candidatura a la gobernación por Buenos Aires y, si eso tampoco sucede, volvera a Santa Cruz, “su lugar en el mundo”, para disfrutar los beneficios de la política distributiva que pregonan sus amigos progresistas en los medios y que le permitio, en un verdadero acto de magia, acumular, en apenas seis años, un patrimonio de 8,67 millones de euros: cinco veces lo que tenia cuando asumio como presidente en el 2003.En ese exilio dorado, los K se recriminaran mutuamente el porque de su caida, sin imaginar que Borges, un escritor al que ambos evitan cuidadosamente mencionar, hablo elipticamente de ellos hace más de sesenta años y predijo exactamente su futuro.

Ricardo Ferrari: elegía del hombre común.

Negado + marginado + despreciado = ningundeado, la palabra perfecta para etiquetar y juzgar a Ray Collins, Robin Wood y Ricardo Ferrari, guionistas estrellas de Columba.

Collins, uno de los guionistas mas representativos de la editorial agregó en los 50, puentes hacia la mejor literatura y esperanzas de inmortalidad con su defensa del estilo: metáforas deslumbrantes saltando entre personajes torturados, diálogos desgarrados y apretadas corrientes de palabras; Wood incorporó en los 60 una realidad donde pululan héroes cansados e idealistas. A principios de los 80, cuando la estrella y el emblema de Columba era para siempre él, Ricardo Ferrari comenzó a escribir.
Mas inclinado hacia el estilo Oesterheld que a los resplandores de Collins y la camaleónica capacidad de Wood para reinventarse, Ferrari lanzó con Julio César el molde del que saldrían sus creaciones posteriores. En sus relatos abundan los hechos laterales que terminan integrando la historia central, modificándola con voces marginadas que aportan una caracteristica central del estilo Ferrari, la cosmovisión que permite mostrar todo el cuadro desde los margenes donde habitan hombres comunes.
La recreación de los temas borgeanos es otra clave importante de su trabajo: oculto detrás de sus historias esta el culto al coraje de los orilleros borgeanos explícito en el temprano Los guapos (D' artagnan, Junio 1986), ese momento donde se debe decidir si se es, o no, valiente. O ese cuchillo que mata más alla de la muerte de sus dueños homenajeado en Dax.
Los personajes de estas historias son disecados a través de sus actos y obligados a una lección moral. Al igual que en Oesterheld y Collins, la pasión en Ferrari no llega a dominar a sus criaturas: la violencia nunca hace crujir los dientes con la excepción de Capellán donde Gómez dibuja los horrores de una guerra colonial en la que ex-liberadores franceses conviven con nazis.
Ferrari, como Oesterheld y Collins, prefiere apartarse delicadamente en el momento de la violencia, replegado en su humanismo, mientras Wood levanta sus mejores personajes, copia voces y recrear modales y violencia ocultos.
En Ferrari, sobre el personaje central, se eleva el hombre común, lleno de miedos y dudas, atado a su pasado y enfrentado a hechos que lo superan y es quien termina descubriendo la verdad: es el ex-legionario que antes de su entrada en Roma le da a Julio César la explicación de su gloria o el escribiente que escucha del propio Iván El Terrible la razón de su locura y no puede hacer nada para detenerlo.
Ese hombre común siempre aprende una lección secreta y personal que lo libera: no es un introvertido idealista acosado por la realidad de Collins, ni el duro y escéptico de Wood, capaz de salir solo de sus propios problemas: es el hijo adolescente del Barón muerto que huye desesperado de los asesinos de su padre; el comerciante de El Germano que se niega a entender la guerra hasta que le cortan la mano o el niño que ceba mate en un rancho y recibe un cuchillo de regalo con una identidad y un destino (Terco).
En todos ellos aparece ese instante mágico donde se encuentran su futuro y su lugar empujados por un valor desconocido: "Victor espera un momento; tratando de ordenar sus emociones, y de pronto, sin quererlo ni pensarlo rie a carcajadas. Es que por fin a encontrado su lugar en este mundo de espadas y de valor. Y lo ha encontrado de la mano de un enano" (El barón); "Flavio se marcha. Trata de cantar algún son de legionario. Porque él es, al fin de cuentas, el mejor. El que ha sobrevivido. El que en medio de la derrota logró una victoria personal" (El gérmano); "Una sola vez pude elegir. Mirmidos me dijo que resistiera, que me uniera a él, que peleara y yo preferí conservar el collar, y eso me perseguirá para siempre" (El médico); "Y en ese momento se transforma en el tigre, y de cara a la muerte decide de una vez aceptar su destino" (Capellán).Ferrari mueve por todos los géneros a ese hombre corriente, -ni mas ni menos valiente que el resto-, atrapado en un momento que lo elevará o destruirá y en el que esta cifrado su destino.

Ray Collins, biografía del hombre invisible.

Ray Collins es uno de los mejores guionistas de la historieta argentina pero, por los caprichos del canon oficial, su nombre ha sido injustamente marginado. Una injusticia que intente arreglar con este artículo dedicado a un verdadero maestro del género que, al día de hoy, sigue produciendo excelentes trabajos.

Miremos fijo ahí, en ese espacio entre el gato y la mesa, entre la mesa y la comida. ¡Ahí está! ... pero... ¡lo perdimos! Un segundo, dos: apenas nos descuidamos vemos una silla, el gato cruzando la sala, la comida en la mesa. Todo. Pero ¿donde está ese ese ese...? Ese hombre invisible: ahora estamos donde queremos estar: en el punto de partida.
Ray Collins siempre estuvo ahí, en el cuarto lleno de gente, -guionistas, dibujantes y editores-, pero es el hombre invisible: sabemos su nombre, lo palpamos, leímos sus obras, las disfrutamos, pero apenas nos descuidamos, apenas nos preguntan por un guionista, los que aparecen son los de siempre, -la silla, el gato y la mesa- fijos, pegados, clavados a la fama por la crítica de amigos y fans, o fans amigos, o críticos fans, mientras el hombre invisible desaparece...hasta que leemos su obra y decimos ah, Ray Collins, ah, ah, ah, porque no me acordé antes.
Ah, Ray Collins.
Magia.
Entre Hector Germán Oesterheld y Robin Wood hay un vacío de Grandes Guionistas en la historieta argentina. Ni siquiera está Trillo, en esos, ¿cuantos?, años, el arco que va de los primeros éxitos de Oesterheld para Abril y el auge de Editorial Frontera, entre ese ejercito de dibujantes marchando hacía una punto repleto de buenas, bellas, grandes historias -recordemos Ticonderoga y Ernie Pike con Pratt, el Eternauta con Solano López, Sherlock Time con Breccia, Randall con Arturo del Castillo-, antes del fracaso y el éxodo, el dominio de Oesterheld, su forma de dar aliento literario, alcance másivo y posibilidades de arte a la historieta crean un mercado y un problema: su visión limita el campo. Luego de su primer guión para Abril, el editor obliga a los demás guionistas a seguir las pautas fijadas por él. Su talento amenaza con el blanco y negro de las fotocopias. Ni colores ni asombros ni alma. Nada.
Un público educado por él que a fines de esa década lo abandona y comienza a mirar hacía México y sus historietas que sepultan el mercado y ahogan a Editorial Frontera. Con Oesterheld en retirada, la mayoría de los dibujantes trabajando hacia afuera y un mercado en baja, en plena crisis, Ray Collins empieza su carrera. Nadie lo nota, todos esperan la gran cosa nueva, Collins es el hombre invisible jugando al solitario.
Por eso el vacio entre Oesterheld y Wood; ¿quien puede ver a un hombre invisible?
Es difícil entender como hizo, como se animó, -no se puede llamar a Collins y preguntarle-, pero si Oesterheld es el primer guionista argentino, el que inaugura de un plumazo y para siempre la historieta adulta en Argentina, Collins abre las puertas, funda esa utopía imposible de ser literario y tener éxito, de la masividad y el sello propio en cada obra. Aporta un estilo tan exuberante como un millar de globos estallando juntos. Se anima a ser diferente y es aceptado en las cerradas filas de los lectores.
Nadie saldrá indemne de sus páginas, basta saborear sus puntos de vista, sus metáforas, dialogos y conflictos para entender lo que significa Collins. Estas descripciones, todas, están en un solo número de Nippur Magnum: "La casa era hermosa, como el parque. Tenía ese frente de fin de siglo, marmóreo, casi de tumba. Sólo las flores eran cálidas". "Estaba abierto como un par de orejas. De par en par." "El hombre de Irlanda estaba allí, respirando el aire marino con la fruición con que un inglés se bebe un burdeos y sabe, condenadamente para un francés, a qué diablos de cosecha pertenece".
Collins usa su talento, ese manejo imposible de palabras y sonidos, para inventarse una historieta que sera exclusivamente suya. Hasta entonces nadie lo había hecho, luego, solo él lo repetirá, con escasos alumnos situados comodamente en el futuro. Collins crea sus ambientes con precisión, puliendo su técnica hasta hacerla brillante y filosa como el cuchillo de un artesano: sus personajes usan frases shakespereanas y se permiten citar clásicos y saldar deudas con el honor de viejos caballeros ingleses para retirarse de escena envueltos en palabras. Una música de fondo que se desvanece en el papel para quedar en la memoria.
"Lo miró con esa tristeza del hombre que esta habituado a ver rotas muchas cosas".
Collins es el puente entre Oesterheld y el futuro de Editorial Columba. Lo que hace, -su forma de narrar, su magia-, es el camino que lleva de Oesterheld directo a Robin Wood y la supremacía de Editorial Columba. Para entender a Wood, para hablar de Savarese, Morten y El Angel, para comprender la psicología de Mojado y sus escalofriantes descripciones a pecho abierto hay que leer a Collins, alguien dispuesto a unir el humanismo de Oesterheld con su propia combinación de historieta y literatura. Ese cóctel -tan cercano en otras manos a la parodía, al mal uso, al sin sentido-, se llena de pronto de luz e ilumina cuadros y lectores.
Collins debería estar rescatado, elevado y reconocido pero no, no se puede, es el eterno guionista soporte. Su nombre aparece al pie de todas las grandes revistas argentinas: esta en Misterix en 1960, en Columba por tres décadas, en Tit-Bits, en Skorpio. Trabaja con Trigo, con Enio, con Dalfiume, con Del Castillo, con Solano López, pero el rescate, la crítica, incluso sus compañeros, lo nombran de soslayo, van de Oesterheld a Trillo y Sacomano, de Saccomanno y Trillo a Fierro y Sasturain, y así siguiendo.
¡Esos espacios en blanco! ¡Esa crítica indolente! ¿Que leen los críticos? ¿Cuales son los modelos a seguir? La mayoría se limitan a armar sus selecciones en base a elecciones anteriores, a no pensar demasiado, a dejarse llevar. Si dicen que Fierro es Dios y Sasturain su profeta, ¿porque negarlo?, porque no decir que Fierro es la mejor revista de historietas de los 80 y Columba y sus autores apestan. ¿Porque no? Alguien lo dijo antes, no vale la pena revolver pilas de revistas viejas, leer, pensar: dejemos todo así, así como esta, asi nos gustan. Si todos alaban el Sueñero de Breccia hijo, si todos entienden que el Ficcionario de Altuna es una metáfora perfecta de un régimen autoritario, ¿porque no callarse la boca y dejarlo pasar?
Porque no. Definitivamente NO.
Si el Sueñero de Enrique Breccia se vuelve en algún momento, muy rápido, muy acorde con la revista- oxidable y vacío, si su pobre prédica peronista enciende un intercambio de cartas cercano a una discusión de borrachos buscando excusas para pelear, si Altuna repite personajes y estereotipos de Ficcionario en Chances. Si todos aplauden ¿porque no salirse del circo y decirlo? ¿Porque bailar con los monos amaestrados de lo correcto si se puede escapar a ver el sol y tomar aire puro?
Si Sasturain desperdicia los dibujos de Perramus para demostrar que leyó a Borges y sabe donde queda Santa Maria y que es el Aleph, si todo eso basta para hacer historieta argentina, ¡Mi Dios!, estamos perdidos, corrijo, estaríamos perdidos: tenemos a Wood y a Collins, -si, tambien a Trillo en mejores guiones, y a Fontanarrosa en el propio Fierro -, pero Collins, Collins esta ahí, es un clásico apenas leído, compartiendo el olvido con otros -Alvarez Cao y su Cabo Sabino- escribiendo desde hace dos décadas, con la gracia intacta, el instinto certero, la palabra justa para derribar a cada uno de sus competidores.
Si, todavía lo tenemos ahí, gracias a Dios. ¿Que hace Collins en los 80? ¿Y en los 70? ¿Que hace? Dos, tres, cinco, quince, cincuenta mil guiones: eso hace Collins. ¿Se repite? ¿Ese es su error, le falta originalidad, por eso no lo rescatan? ¿Es eso? ¿Tan directo y fácil? ¿Tan simple?
No, supongo que no. No quiero repetirlo pero se acerca mucho a la verdad, Collins comete un error: tiene éxito. Es, junto a Wood, el mejor guionista de Columba, hay números completos con sus historias, gana buen dinero. Una pregunta. Una sola entonces: ¿porque no se puede? ¿Quien lo dijo? ¿En que parte del manual del buen guionista figura que hay que morir de hambre y miseria para escribir bien?
Oesterheld funda su editorial y saca revistas llenas de SUS historietas con dibujantes, muchos dibujantes, los mejores de su generación. Y se consagra. Esta bien. Pero Collins, Collins no puede hacerlo, no puede escribir muchas historias, dejar personajes inolvidables, ganar dinero. No, no, no dicen las voces. No esta permitido, no, nunca, jamás de los jamases, la producción masiva, el éxito, solo se permite si lo dicen los otros, que están ocupados publicando donde leen los críticos que sacan libros, comparten brindis y aplauden. Los buenos salvajes son rechazados: Collins debe quedarse en una bohardilla, escondido, olvidado.
Collins debe pensar que todo esto es una tontería, no debe tener tiempo para escuchar tantas idioteces, debe conocer el secreto mal guardado de los aplausos cómplices en salas de cinco personas que se llaman renovadores, nuevos maestros, genios solitarios, que se aplauden entre si y se dan palmaditas en la espalda y regresan a leer a Max Cachimba y decir que lindo, que feo, que nuevo, y, supongo tambien, cuando nadie los oye: ¿que quiso decir?
Collins esta escribiendo durante cuatro décadas obras maestras que son cuidadosamente olvidadas, ninguneadas: Precino 56, El Cobra, Zero Galván, Chinatown, Vargas, Hilario Corvalan, Aguila Negra, Rocky Keegan o sus propias versiones de personajes ajenos en Jackaroe y Dennis Martin. Obras que siguen estando ahí, dispuestas a una relectura, un reconocimiento. Pero no, no hay nadie dispuesto a decirlo voz alta, a revisar, a pensar que esto es bueno y nadie lo dijo antes, a romper el cerco.
Tal vez en alguna reunión, un asado de despedida a un compañero que va a trabajar a Estados Unidos se escuche una palabra de aliento pero debe ser en voz baja, shhhhhhhhh, que no te escuchen, es un quemo hablar bien de ellos, eh, ellos y nosotros. Los artistas y los vendidos, eh. Vos sabes de que hablamos. Vos sabes. shhhhhhhhhh.
Recordemos: "Lo miró con esa tristeza del hombre que esta habituado a ver rotas muchas cosas".
Ahora si, ¡miren ahí, al hombre invisible! ¡Justo entre Oesterheld y Wood y Trillo! Y, por favor, ahora aplaudan. Plap, plap, plap.
Al maestro con cariño.

Robin Wood y el error de tener éxito.

Este fue mi primer artículo publicado en una revista profesional, hace ya, 11 años, y tal vez por eso, y por la repercusión que tuvo -entre otras cosas, me permitio conocer al propio Robin- le tengo un cariño especial; creo, además, que todo lo que digo ahí sigue siendo perfectamente válido, especialmente la mafia organizada por Sasturain, Saccomanno y Trillo para armar, a dedo, el canon de la historieta argentina

Robin Wood es uno de los guionistas mas destacados del mundo. Aunque paraguayo de origen, su carrera se inicio en la Argentina con su primer y ya emblematico personaje, Nippur de Lagash; ahora, con mas de treinta años de carrera y una multitud de personajes publicados en una veintena de lenguas. Wood sigue escribiendo y cosechando meritos, como el Yellow Kid (1) a toda la obra, el segundo obtenido en la Argentina, y especial reconocimiento a su calidad de trabajo y preocupación de humanista .

Preámbulo.

Frecuentemente se ha atacado una obra basándose en elementos externos a esta: se puede condenar por razones políticas, sociales o bien, y en el peor de los casos, por tener demasiado éxitoy dinero.
Borges hablando de Kipling (2) hacia notar que Wells y Shaw habían "incurrido en el error de juzgar a ese hombre genial por sus opiniones políticas"; es decir, todo se sujeta a un elemento externo sin tomarse el trabajo de leer la obra y ver sus méritos o demeritos. Leemos a Shakespeare sin saber si fue rico o no, que posición política tenia o cual era su opinión de la humanidad para así colocarlo en algún bando; mientras que Puig fue condenado por tener demasiado éxito y solo después de muerto fue reconocido como un innovador. Algo parecido sucedió con Osvaldo Soriano, acusado, como él decía, de escribir "novelitas", "novelitas de acción"; es decir, lo que aplicamos en escritores muertos o clásicos no dejamos de olvidarlo en otros escritores por ceguera o egoísmo.
Todo esto sirve de base e introducción para este articulo: a pesar que la mayoría de los guionistas importantes del género en la Argentina han sido estudiados y se han escrito una gran variedad de ensayos sobre, para citar algunos, Trillo, Oesterheld, Altuna y Sampayo, el olvido ha caído sobre Robin Wood, citado a menudo, demasiado a menudo, como "el guionista estrella de Editorial Columba", una especie de manta que parece cubrir sus muchos méritos.

Historia y polémica.
Hagamos un poco de historia: Robin Wood hace su aparición en la historieta en 1967 con "Nippur de Lagash" dibujado por Lucho Olivera; seguido después, y en rápida sucesión, (otra de las "culpas" de Wood) por "Mi novia y Yo" con dibujos de Vogt, "Jackaroe" con Dalfiume, y "Dennis Martin" con Lito Fernandez. En estas obras primerizas ya se ve en Wood un continuador de la obra de Oesterheld, o mejor dicho del estilo de Oesterheld; pero también de algo que haría su erupción en el futuro, una lectura propia de otro grande: Ray Collins, autor importante del género, también marginado de los ensayos.
Wood lentamente va haciendo crecer su estilo y Nippur toma vida propia volviéndose ese caminante filosófico, divertido y sabio que recorrerá miles de paginas con observaciones certeras de la condición humana. Como hacia notar Olivera en una entrevista: nunca se sabe si en el próximo capitulo se llorara o reirá, si Nippur se vera en un enredo extraño y disparatado o deberá luchar contra fuerzas que lo superan en búsqueda de sus ideales. Esa mixtura hace que Wood gane su propio estilo bebiendo de las dos fuentes antes citadas: la importancia por la humanidad puesta de manifiesto por Oesterheld, junto con su compromiso por ideales y la lucha contra la visión blanco/negro, buenos/malos, que guiaban la historieta; pero también la otra: la poesía que Collins introdujo en muchas de sus historias, esos textos refinados donde brilla una prosa fina que realza la obra, haciendo notar que se podia ser literario en un género hasta entonces menor.
Ese tratamiento se ira decantando hacia el futuro, cuando mas experimentado, Robin Wood empiece obras como "Savarese" con Mandrafina y ponga de manifiesto que ha aprendido su lección y la ha aprendido bien: un texto duro donde la historia se basa en un hombre que tiene que luchar contra sus propios fantasmas y los externos, sin mas que su propia fuerza que flaquea una y otra vez a medida que los traumas se juntan: Savarese es tildado por sus padres de "retardado", luego de la muerte de estos es explotado por sus tíos y estafado por su "primer amigo"; luego deberá enfrentarse a su falta de altura, su físico breve y sus desengaños amorosos; y a medida que su lista de logros como policía crece su vida personal cae en picada. ¿Y todo esto es bueno?
Si. ¿Porque? Wood puso su impronta al canalizar un humor que impide caer en el "no hay futuro" mientras nos hace reír y ver que nada es definitivo. Un toque tan personal que volverá una y otra vez y que impedirá que obras que hablan sobre temas "duros" como "Gilgamesh" o "Morten" sean negros totales, inundados por esa mirada dura pero también humorista que inunda toda su obra.
Y es que en Wood vuelve una y otra vez a obsesiones que son muy parecidas a las de Oesterheld, a pesar que los críticos nieguen sus méritos; ¿porque?, nos preguntamos sorprendidos. Las respuestas son variadas pero generalmente se sintetizan en:
*Tiene éxito.
*El volumen de su obra.

Ambas razones son ciertas pero no limitantes: Oesterheld tuvo éxito y su obra también es inmensa, Trillo tiene éxito y su obra es inmensa.

Creación de emoción por intermedio del dialogo y la descripción.
El tercer punto de la cuestión es tal vez el principal motivo de la controversia:
*Son historietas comunes, hechas en molde, no son vanguardistas, no son literarias.

Yo diría que todo lo contrario: que Wood entendió y aplico la lección de Chandler: ¿Porque? Bien empecemos por el ultimo para llegar al primero: "Mi tesis era que los lectores solo creían que no les interesaba ninguna otra cosa mas que la acción; que lo que realmente les interesaba a pesar de que no se dieran cuenta, y lo que a mi me interesaba, era la creación de emoción por intermedio del dialogo y la descripción." (3)

... y vayamos a ahora a analizar la obra del primero a ver si es verdad o no.


La obra de Wood se asienta básicamente en 4 puntos:

El primero es su estilo: Wood tiene un estilo altamente metafórico, que brilla en obras como "Savarese", "Morten", "El Angel" y "Martin Hel". Para plantear una escena, al igual que Chandler u otros grandes estilistas, Wood hace uso de frases como: "Toledo se va muriendo en su noche de hielo... Calles de tinieblas donde se astilla una luna de cementerio... Toledo, ciudad de soledades y murallas amargas..." (El ángel), o "Don Fabio asintió. Era gordo, pero de una gordura sana y sin blanduras, con las duras manos de un labrador y la economía de movimientos de quien solo se dedica a cosas de importancia" (Savarese): la descripción perfecta, trasmite la situación y realza el dibujo a través de imágenes que nos llegan como una bocanada de viento y nos hace sentir el momento y el lugar como si estuviéramos allí, detalles concretos y poesía al servicio del texto.
Y sin embargo Wood se permite variaciones: textos donde la poesía es reemplazada por imágenes breves y sutiles, donde todo se conjuga para armar escenas que se deslizan como un reloj, llenas de humor: "Recuerdo perfectamente el día que conocía a Texas, lo cual no tiene nada de extraño. También recuerdo el terremoto de Osaka si vamos al caso. Pero seamos justos, muchas cosas pasaron aquel día y no todas fueron su culpa/ "Dee Dee Lucifer dio uno de sus demenciales conciertos de rock en un basural donde se congregaron cien mil adolescentes chillando como locas..."/"y luego se volvieron locas de verdad y se arrojaron sobre él. No se encontró ni un botón del pobre Dee Dee"/"También fue el día en que el Empire State se derrumbo. No murió nadie porque ya nadie vivía en él excepto un billón de ratas" o, en el mismo capitulo: "La chica hizo un gesto como si hubiera mordido un limón y un segundo después el mundo pareció explotar" (Morgan)

El segundo punto son sus puestas en escena: cada cuadro en sus historietas parece una obra de teatro donde el tiempo ha sido planeado cuidadosamente, donde todo cumple su función como una maquina perfectamente aceitada ayudada por esa precisión de relojería. En "Gilgamesh", tal vez una de sus obras mas oscuras, donde el dibujo de Lucho Olivera se vuelve preciso hasta la exquisitez relata: "Gritos. maldiciones. Culatazos y el histérico ladrar de los enormes perros de pelaje erizado y fauces babeantes. La marcha desesperada de los prisioneros convierte la pureza de la nieve en un barrial inmundo..." / "Y siempre las voces ensordecedoras, incansables, ignorantes de piedad o humanidad. ¿Adonde han ido Goethe y Schiller? ¿Donde esta la música de Beethoven?"/ "Nada de eso hay aquí. Solo capotes de cuero, culatas de fusil, la crueldad y la miseria y la escuálida muerte y los gritos incansables... ¡Rápido! ¡Rápido!"/ "Todos marchan. Todos aquellos que no tienen lugar en el Tercer Reich que durara mil años. Judíos, eslavos, gitanos, opositores, sacerdotes, criminales de crímenes caprichosos pero todos con un solo castigo: la muerte".

El tercer punto son sus diálogos: como un aprendiz avanzado de Shaw y Chandler los diálogos se vuelven esgrima verbal y parte central de la historia; que en algunos casos se pudiera representar teatralmente debido a esa facilidad para el armado de juegos verbales donde la ironía y el humor nunca faltan: "-Cuidado, verdugo. No te permitas gestos de grandeza. Debes recordar con quien hablas. -Lo recuerdo. Es por eso que lo hago." (El ángel)

El cuarto es su tema principal que haya su perfecta definición en un (4) fragmento de una entrevista a Philip K. Dick, autor con quien Wood tiene muchos puntos de contacto: "Solo se una cosa sobre mis novelas. En todas ellas, una y otra vez, un hombre se autoafirma por medio de su atolondrada y fatigosa lucha." Y también puede agregarse (pues calza como un guante a Wood) las opiniones de Roger Zelazny sobre la obra de Dick: "Estos personajes son a menudo hombres y mujeres manipulados. Es dudoso que el mundo haya perdido una pizca de maldad cuando lo hayan abandonado pero la respuesta es impredecible: ellos no ceden en su esfuerzo (...) A pesar de todo la lucha continua, el combate prosigue, ¿contra quien? En ultimo extremo contra los Poderes, las Jerarquías y las tiranías, que casi siempre, se hospedan en hombres y mujeres que son víctimas, prisioneros, seres manipulados. Todo esto suena a frivrolidad tétricamente seria. Se equivocan (...) Posee un sentido del humor para el cual no se encuentran adjetivos adecuados".
¿Entienden los que les decía en cuanto a muchos puntos de contacto? Lo mismo, todo eso mismo, puede aplicarse en Wood sin perder una palabra: humor, ternura, algo de cinismo, preocupación por el ser humano y una lucha fatigosa...
La pregunta entonces es: ¿a que se considera vanguardismo? O, mas bien, ¿es importante que una historieta sea vanguardista para ser bien considerada? Un amigo mío considera que solo hay dos clases de historietas: buenas y malas, nada mas... y yo estoy empezando a apoyar esa idea: ¿o acaso una historieta es buena solo por tener un montón de dibujos y palabras inentendibles? ¿Eso la hace mejor? ¿O el apoyo de un grupo selecto de críticos vale mas que a uno le guste o no? Creo que lo definitivo lo dijo Borges hace años, cuando esa especie de fiebre de lectores convertidos en críticos indiferentes al placer de la lectura lo hacia rechinar los dientes: (5) "son indiferentes a la propia emoción: buscan tecniquerias que le informaran si lo escrito tiene derecho o no a agradarles". ¿Queda algo mas por decir entonces sobre este punto?"

Final... ¿solitario y triste?

Este articulo nació de la necesidad de dar una visión resumida pero fundamentada sobre una obra que a pesar de ser una de las mas importante en la Argentina (Wood es paraguayo, pero si vamos al caso Breccia era uruguayo) continuamente es acusada de mil y un delitos nacidos del "es un éxito", "lo lee mucha gente", que llevan al aun mas clásico: "algo tendrá atrás"; tal vez luego de la obtención del "Yellow Kid" por toda su obra Wood merecería mas respeto pero al parecer hasta aquí las buenas nuevas no han llegado. Esperemos que lleguen pronto y obliguen a críticos y lectores indolentes a prestar mas atención, pues (6) "los géneros literarios dependen menos de los textos que del modo en que estos son leídos" sobretodo cuando los buenos textos escasean.



1) El Yellow Kid es el premio mas importante de la historieta. Algo asi como el Oscar para el cine. El primer Yellow Kid a toda la obra argentino fue, si no estoy equivocado, para Alberto Breccia, que se hizo famoso primero por sus colaboraciones con H. G. Oesterheld y luego por sus inovaciones formales al combinar diversas tecnicas en sus historietas. Un muy buen ejemplo son sus trabajos con Trillo y su fabuloso Perramus con Sasturain.
2) Biblioteca Personal. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial.
3) Cartas y escritos inéditos. Raymond Chandler. Ediciones De la Flor.
4) Aquí Yace el Wub. Philip K. Dick. Ediciones Martínez Roca.
5) Discusión. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial.
6) Borges Oral. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial.

The Second Life: un mundo donde siempre es sábado

Este texto aparecio en una revista méxica muy "cool" dedicada a moda y tendencias; lo escribí a pedido de la editora luego que un periodista que habia prometido tratar el tema desapareció misteriosamente; la revista lo publicó y luego del agradecimiento, la editora se negó a pagarme; una costumbre, según comprobe posteriormente, que esta editora "coool" suele tener con sus colaboradores cercanos a los que explota y luego reemplaza.

Avivadas del negocio que yo prefiero llamar por su nombre: miserias.

Un amigo me invita a conocer su alter-ego virtual. Le digo que no pero insiste. “Es increíble”, me repite, “Increíble. Cuando lo veas no lo vas a poder creer”. Finalmente me convence.
Se sienta frente a la computadora y me muestra su otro Yo: alto, atlético, bien vestido, atractivo, lleno de músculos, sin nada de grasa.
-Acá todo es real, físico, no como en el chat donde no ves con quien hablas y es pura histeria. Acá adentro, (me grafica, tocando el monitor, como si quisiera traspasar la pantalla y entrar) tengo novia, -la veo, una rubia alta y exuberante que me recuerda a Ana Nicole Smith-, casa, auto y trabajo. Es otra vida. Hasta un helicóptero puedo comprar si quiero, no se, dos casas, una isla, lo que se te ocurra... ¡lo que se te ocurra!
Mientras me lo dice, actúa como un pequeño y caprichoso dios:
-¡Hasta puedo volar! –y me muestra como se eleva su personaje- ¿Entendes? Acá adentro no hay limites.
“Acá adentro” es “Second Life” (www.secondlife.com), un mundo virtual creado por la empresa Linden Lab en el 2003 al que cualquier persona con Internet puede entrar gratis (al menos, por ahora) para construir su propio personaje -llamado avatar- con las medidas y el nombre que quiera.
Es muy fácil, dice mi amigo y me explica: primero hay que bajar el software e instalarlo en la computadora; luego se llena un formulario y se elige el look del personaje. “Second Life” incluso ofrece “modelos básicos” para ayudar a los usuarios nuevos.
“Es mejor que no se note que uno es latino” me explica. Por eso él usa el apellido de un cantante de rock combinado con un nombre neutro.
Si lo encontrara en “Second Life” posiblemente no lo reconocería: ni el aspecto ni el apellido me lo recuerdan -mi amigo es de mediana estatura, pelo corto y flaco, muy diferente a su atlético y tan americano Avatar-, pero ese es el truco que hace tan atractivo al juego: ser otro en un universo “puro” donde el sexo no es peligroso, los hombres pueden volar y el medio ambiente es manipulable.
“Tu mundo, tu imaginación” promete el slogan de la empresa. En una palabra: todo es posible en este prístino jardín del edén virtual donde el usuario puede repetir su vida hasta el mas mínimo detalle sin correr riesgos. Como dice Phillip Rosedale, presidente de Linden Lab, “un mundo mejor que el real en varios aspectos”.
El entorno favorece esa fantasía de suplantar una realidad por otra: el avatar compra cosas –empresas como Adidas y Reebok tienen oficinas virtuales para vestir a los personajes-, come, conoce gente, trabaja y, lo más popular, tiene sexo “seguro”.
Incluso puede contraer matrimonio.
Le cuento a mi amigo que hace poco leí que un argentino se caso virtualmente con una española. Me acuerdo del nombre de su personaje: Papalopulus Kobolowski.
Mi amigo no se sorprende con la noticia (no es tan raro como a vos te parece, me dice) y prefiere mostrarme el lugar: hay clubes, prostibulos, tiendas, cines, playas, iglesias, universidades, bancos, foros y oficinas de propaganda política.
La moneda oficial es el “linden”, que cotiza en dólares, lo que, al valor de cambio actual, le complica la vida a los latinoamericanos; aunque, me aclara mi amigo, varios de sus conocidos ganan dinero prestando servicios.
En “Second Life”, el usuario tiene la propiedad intelectual sobre los productos que crea o puede cobrar por el trabajo que hace. Ese dinero virtual -y eso hace tan atractivo el juego- se puede cambiar luego por dólares verdaderos, dinero del mundo real.
Una mujer, Anshe Chung, profesora de lenguas en China, fue tapa del Business Week al ganar 250.000 dólares reales como agente inmobiliaria.
-Ya sabia -me dice mi amigo cuando se lo comento.
-¿Y como te enteraste? -le pregunto.
-Salió en uno de los diarios de acá. Ahí te enteras de todo.
Los oficios en “Second Life” son tan variados como los del mundo real y la posibilidad de ganar dinero hace que Coca Cola y MTV quieran ocupar un lugar antes que sus competidoras.
Una agencia de publicidad puede, por ejemplo, comprar una isla para publicitarse, por unos 1.250 dólares.
-Hasta hay protestas -me dice mi amigo. Y recuerda cuando lo invitaron a participar en una marcha contra la oficina virtual del derechista Jean-Marie Le Pen-. LLevaban pancartas con dibujos de Hitler, cosas así. Creo que al final lo obligaron a mudarse pero no estoy seguro.
En “Second Life” los crímenes y las peleas son raras. Según un estudio de la Universidad de Stanford, la mayoría de las personas respetan las reglas sociales de su vida “normal” cuando ingresan al mundo virtual. El sistema puede penalizar a un Avatar si entra sin permiso a la casa de otro, por ejemplo, pero los grandes castigos los reservan para cualquier hacker que intente atacarlos. Los problemas más graves suelen ser legales: al dar a sus miembros derechos de propiedad intelectual sobre las cosas que crean y permitirles venderlas o cambiarlas por dinero, aumentaron las demandas entre usuarios, lo que facilito la entrada de abogados que ayudan a redactar contratos para proteger a sus clientes en sus operaciones de compraventa.
“Hoy todos los diarios hablan de eso y las denuncias que hizo el FBI por las apuestas ilegales y la evasión de impuestos. Pero también hay otras cosas”, dice mi amigo: “nadie cuenta que Suecia esta abriendo una embajada o que Duran Duran creo sus propios avatares y dio un recital”.
“¿Y vos los viste?”, le pregunto.
“No, no me gustan. Pero esas son cosas que también pasan acá adentro, ¿me entendes? Solo que la gente no se entera. Siempre prefieren hablar de lo mismo: que hay sexo, que la gente juega, que se gana mucha plata, porque son temas que venden y se olvidan del resto: de toda la gente que no molesta a nadie y la pasa bien. Gente común, como vos y como yo”.
Me acuerdo de eso mientras voy para mi casa. Me acuerdo de eso y de Dick. Porque aunque el creador de “Second Life”, Cory Ondrejka, dice que se baso en la novela “Snow Crash” (1993) de Neal Stephenson y su universo virtual generado por computadoras donde los usuarios pueden crear sus propios cuerpos e interactuar entre si, Dick, me parece, esta más cerca de esta nueva realidad paralela.
Philik K. Dick, (conocido por su novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” filmada por Ridley Scott como “Blade Runner”), escribió, en 1963, un cuento llamado “Los días de preciosa Pat” donde los sobrevivientes de una Tierra devastada viven en madrigueras y juegan con pequeñas muñecas equivalentes a la Barbie llamadas Preciosa Pat y Connie Compañera en escenarios que intentan describir, con un detalle absoluto, la vida de la Tierra antes de la guerra.
En la novela “Los tres estigmas de Palmer Eldritch” (1965), una ampliación del cuento, Dick cambia el escenario: ahora son los colonos humanos quienes, obligados a vivir en Marte, -un planeta gris arenoso y yermo, moribundo-, intentan escapar con sus muñecas Perky Pat; pero esa vez no usan la imaginación, sino una droga, la Can-Di, que les permite “el instante casi sagrado en que los accesorios miniaturizados dejaban de representar la Tierra para convertirse en la Tierra. El y los otros, fusionados bajo los efectos de la Can-Di en un mundo de muñecas, eran transportados fuera del tiempo y el espacio”.
Y pienso en mi amigo y sus compañeros. No hay lógica directa que me lleve a ese pensamiento pero ahí esta. Ellos también se evaden de una realidad a otra más satisfactoria y plena donde, como escribió Dick, “siempre es sábado”.